Hace unos meses, en el número 24 de la revista Parteaguas se publicó una entrevista que le hice a Geney Beltrán Félix a propósito de su primera novela, Cartas ajenas. Como dicha entrevista fue editada por cuestión de espacio, publico ahora la versión original y más extensa.
Geney Beltrán (Culiacán, 1976) es una de las voces críticas más destacadas de su generación. Autor de los libros de ensayo El biógrafo de su lector (Tierra Adentro, 2003), El sueño no es un refugio sino un arma (UNAM, 2009), y del libro de cuentos Habla de lo que sabes (Jus, 2009), este año publica su primera novela Cartas ajenas (Ediciones B, 2011).
Hasta hace un par de años tus lectores te ubicaban como ensayista y crítico, luego diste un giro hacia el cuento con Habla de lo que sabes. Hoy está disponible tu primera novela. ¿Cómo ocurrió este cambio?
Mi interés por la narrativa es anterior al de la lectura y escritura de ensayo. Pero sucede que Habla de lo que sabes, Cartas ajenas y una segunda novela, son proyectos que estuve trabajando de manera paralela a la escritura crítica y ensayística que se reunió en El sueño no es un refugio sino un arma. El hecho de que mis obras de narrativa se publicaran posteriormente tiene que ver con dos cosas: una es que me llevó más tiempo el desarrollo de, no diría una poética narrativa, pero sí algo que me hiciera sentir más confiado; creo que mi maduración como narrador requirió mucho más tiempo. Por otro lado, también descubrí que era más fácil publicar ensayos y reseñas en suplementos y revistas que publicar libros de narrativa.
¿La composición de Cartas ajenas a cuándo se remonta y cómo fue?
Empecé Cartas ajenas en diciembre de 2002, poco después de haber comenzado Habla de lo que sabes. De hecho entre “El cuerpo de Sicrano”, que es el último texto de Habla de los que sabes, Cartas ajenas y mi segunda novela, aún inédita, hay ciertas relaciones umbilicales. Por un lado está el asunto de la mutilación o el cuerpo, y el ejercicio de la escritura como una suerte de destino desconocido para el escritor, la reflexión sobre la escritura como un medio para transformar la realidad o para establecer una comunicación con un lector desconocido. Por otro lado, también aparece mi interés por mi desarrollo estilístico; creo que en la narrativa me permito más una exploración sobre cómo se puede violentar el lenguaje, cómo la dinámica violenta-interior de los personajes necesariamente se traslada a una violentación del narrador en tercera persona.
-Ahora que lo mencionas, me pareció ver, precisamente, un antecedente de Marioralio, el protagonista de Cartas ajenas, en el personaje de tu cuento “El cuerpo de Sicrano”, para empezar por el hecho de que ambos son trabajadores en el servicio postal. Sin embargo, ¿hubo en su momento relación entre la creación de ese cuento y esta tu primera novela?
-Sí. Yo pensaba que el libro escrito por Sicrano era lo que resultó Cartas ajenas, que era eso lo que leía María Espetani. Y por eso mismo estaba la cercanía del trabajo de Sicrano y Marioralio, y también porque permitía utilizar el correo como una suerte de metáfora del poder de la escritura para incidir en la humanidad o la falta del poder de la escritura para incidir en la humanidad, porque también en ambos casos puede ser negativo. Por otro lado, además de esa relación metaliteraria, está el entorno en el que se mueven fuera del microcosmos de la oficina postal que es la gran ciudad. El ánimo desencantado que ambos conocen interiormente y que ven también fuera de sí, está en ambos como una suerte de escenario común.
-De ahí que Marioralio como una suerte de revolucionario al final…
-Exactamente. En “El cuerpo de Sicrano” está también el personaje del tío de María Espetani, que tiene una vocación un tanto redentora porque utiliza una fortuna que se gana con la lotería, para llevar ayuda a algunos habitantes del campo, de la sierra. Y la cuestión es esa, que los personajes constantemente se están preguntando de qué sirve su vida. Qué es lo que va a quedar de ellos después de que mueran, cómo pueden permanecer indiferentes ante el destino del otro o de los otros.
¿A qué problemas éticos y estéticos te enfrentaste durante la redacción de la novela?
En el terreno ético está la cuestión de lo que se ve en los personajes y que identifico como propio, que es el papel de la literatura en el terreno social. Me parece que la literatura está condenada a la marginalidad, o a una élite, y a diferencia de lo que sucede con el cine o la televisión, no va a poder establecer un diálogo con su comunidad, no va a poder desarrollar ese papel de interpelación crítica frente a los problemas de la realidad.
Sin embargo, la literatura no es un ejercicio que uno elija, por lo menos en mi caso tendría que hablar de vocación. De haber seguido otro camino como contador público o dentista, me hubiera sentido terriblemente frustrado. Y aunque la escritura implica muchas frustraciones, es lo que yo necesitaba hacer. Aunque, una vez que uno identifica eso dentro de sí, ve también que la escritura, la literatura en general, no tiene manera de incidir en el mundo.
Ésa sería una cuestión ética que incide el plano estético en un sentido: la necesidad de pensar en un lector de pie. Es decir, por más que uno busque violentar el lenguaje, o que tenga consciencia de la forma, o que tenga ciertas lecturas poco populares de ciertos autores demasiado literarios -escritores para escritores, como Macedonio Fernández-, yo me trataba de aferrar a algo que pudiera llegar a mi familia. En ella yo soy el único que se ha dicado a la literatura, el único que tiene el hábito de la lectura. Esa era mi prueba, sobre todo después de haber publicado El biógrafo de su lector, que es un libro que nada más leerán interesados en literatura hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. Por lo que, estéticamente, me importaba mucho no utilizar una prosa subsidiaria, una prosa sin prosa. Pero también me preocupaba explotar la posibilidad que tiene la ficción de hacer alucinar al lector, es decir —en términos de Macedonio Fernández—, de crearle una ficción superior a la realidad que lo haga desconcertarse y llegar a un mundo que no existiría sin eso. Creo que en un sentido estricto tendría que decir que lo que define ambas cosas tiene qué ver con interpelar al lector, o habilitarlo a cuestionarse y por lo tanto creo que no me puedo quedar en la torre de marfil y al mismo tiempo tampoco se debe abaratar la prosa. De modo que es apostar entre una exigencia forma y la búsqueda de un lector común.
A pesar de que tu novela no lo dice expresamente, hay sutiles referentes inmediatos de nuestro tiempo caótico y hostil. ¿Qué tanto influyeron los acontecimientos de los últimos años en la redacción de Cartas ajenas?
Yo la enmarcaría en el desencanto del foxismo. Y suscribiría lo que dijo Monsiváis: “A mí no me decepcionó Fox porque nunca confié en él”. Lo que significó para la sociedad mexicana el desencanto de la democracia: ver que sólo se ha convertido en un medio para obtener el poder y no para transformar la realidad. Nuestros padres, las generaciones anteriores, tenían la idea de que una vez que quedara atrás la “dictablanda” priísta y se alcanzara una verdadera democracia, existirían las bases para enfrentar la desigualdad, la injusticia, la impunidad, la explotación laboral. Y aunque hay un ejercicio democrático y alternancia en los mandos gubernamentales, eso no ha terminado de transformar el contexto de la sociedad. Es cierto que hay un reformismo mexicano, que es a mi parecer muy lento, es cierto que estamos mejor ahora que en 1970 en términos de participación política y libertad de expresión. Sin embargo, detrás de eso está un desencanto ya no sólo ante la democracia, sino ante la cosa pública en general. Pertenecemos a una generación que se ha despolitizado llevando esto hacia la apatía o el cinismo.
Si bien no es una novela de denuncia como tal, ¿podrías decir que es una suerte de respuesta a la violencia, la soledad y la desazón contemporánea?
Creo que sí. Tengo un interés político y la novela no podía desatender eso. Y creo que Cartas ajenas resultó, en esta hibridación de ética y estética, la interpretación de un mundo o de un país terminal. Es casi una visión del día después del Apocalipsis mexicano.
También creo que es una cuestión de juventud. Probablemente después tenga la serenidad o la sensatez para ver más matices, para no extremar tanto la desazón, el desencanto —aunque quería también ser fiel a esta furia desencantada de la juventud—. Y sí, yo creo que he experimentado esa desazón, y he llegado a considerar que no tenemos remedio: que por más ideales que muchas personas tengan en este país para transformar positivamente el desastre en el que vivimos, hay fuerzas mucho más grandes, y una de esas fuerzas está dentro de las propias personas: una tendencia a derrotarse antes de enfrentar algo.
El final yo no lo podía pensar de otra manera, en Cartas ajenas, cuando los integrantes de la secta abandonan a Marioralio, y si algo lo sintetizaría sería esto: que es mayor el desencanto a la furia, porque sí la hay en este país, hay mucho coraje, pero parece que el desencanto definitivo, la apatía, el derrotismo, son mayores.
-Creo notar que en algunos de tus ensayos de El sueño no es un refugio sino un arma, ya anunciabas de alguna manera el tipo de ficción que querías escribir. Concretamente en “Historias para un país inexistente” y “La doble raíz”. ¿Podrías considerarlos como tu poética o tus principios (acaso éticos) frente a la escritura?
-Creo que sí. Yo no me planteaba escribir ensayos para explicitar esto, pero fue como una suerte de necesidad de clarificarme. No es necesario que un autor de ficción haga esto, Rulfo nunca lo hizo. Pero para mí era importante, porque además yo identificaba que iba contracorriente, es decir, como si se tuviera que preparar el terreno (aunque no hablando de una operación política). Yo tenía la conciencia de que lo que las generaciones anteriores y muchos escritores de mi generación piensan sobre literatura, estaría en las antípodas de esto que a mí me viene interesando. Si hubiera una genealogía donde yo me plantearía ubicarme pues estarían escritores como (y lo digo muy aspiracionalmente) Tolstoi, Dostoievski, Conrad. También Coetzee, Kenzaburo Oe, y en el contexto latinoamericano estarían Roberto Arlt, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, en el plano estilístico otra vez Guimarães Rosa o Daniel Sada. Pero entonces lo que para mí sucedió fue que sentía la necesidad de explicarme esto y al mismo tiempo abrirle espacio a esta ficción que yo identificaba que se podía ver con ojos sospechosos. La noción de la literatura comprometida o de la literatura social están ambas absolutamente descatalogadas en nuestra época. He hablado con muchos escritores de mi generación, en los cuales discierno una postura, muy respetable, de disentimiento total por lo sociopolítico, con una justificación exclusiva de la literatura en términos estéticos. Yo estoy en desacuerdo, pero donde está más todavía creo yo esa vinculación de “Historias para un país inexistente”, “La doble raíz” o “No narrarás” (y esto ya parecerá comercial) es con la segunda novela. Creo que ahí va más fuertemente metida en la contemporaneidad mexicana y su situación política, desde la perspectiva de un personaje.
-Y a propósito de estos ensayos, ¿sigues creyendo que la literatura mexicana enfrenta el fin de un ciclo en el que se avecina un inminente cambio en el estado de conciencia en los escritores que vienen?
-Yo antes pensaba más optimistamente. Hay muchísimo talento en la generación a la que pertenezco. No los he leído a todos, como crítico he tratado de estar al tanto (no sé si alguien le sea posible estar siempre al tanto). Pero creo que hay una cuestión que está detrás de todo esto y es la falta de un diálogo con los lectores: mientras muchos escritores crean que la única manera de establecer un diálogo con los lectores es bajando su exigencia estilística, renunciando su carácter de artistas de la palabra, creo que no vamos a llegar a ningún lado. Por lo menos lo que hemos visto es que ni siquiera ha servido para formar nuevos lectores. Entonces creo que hay que mantener los dos carriles, o eso me interesaría a mí: una exigencia estética y un planteamiento ético. Incluso más que social yo diría moral, en términos de estudio de lo que concierne a las actitudes del ser humano. Y muy probablemente sí venga un cambio, pero tenemos que estar consientes que estamos en una república literaria sobrepoblada: hay autores nacidos en los años veinte y escritores nacidos en los años ochenta y noventa. Y la única relación que el escritor se ha preocupado por mantener es con el Estado: su mecenas, su editor, su promotor. Entonces es evidentemente imposible que el Estado reparta para todos. Y de entrada ya es un problema asumir que el nuestro interlocutor es el Estado. O ni siquiera interlocutor, porque los funcionarios no nos van a leer. Nosotros vemos que al Estado mexicano no le interesa ser crítico literario, le interesa ser mecenas, para acotar políticamente las voces intelectuales. Lo que el Estado tendría que haber hecho desde hace tiempo, más que darle de comer a los escritores, es formar público y no sólo para la literatura sino en general para las demás artes, y no lo ha logrado hacer. Y no sé hacia dónde vamos, yo confieso que cada vez me siento más perplejo ante este circuito de textos que van y vienen, de libros que se publican y desaparecen, de autores que crean fama, publican libros, pero que realmente no están transformando la literatura ni mucho menos la realidad. Que de entrada ya sabemos que no la vamos a poder transformar publicando libros. Realmente ahora estoy mucho más pesimista al respecto, porque no veo que vaya a cambiar el primer factor que debería hacerlo: la relación del escritor con los lectores, que sólo se va a dar cuando surja ese público ilustrado, con el cual el escritor pueda establecer un diálogo, y básicamente quien tendría que ser su cliente, quien le tendría que dar de comer.
-De nuevo en tu novela, ¿cómo fueron surgiendo los diferentes personajes que conforman la nómina de vidas en las que interviene Marioralio? ¿Había más originalmente?
-Cartas ajenas llegó a ser hasta casi tres veces más extensa. Recuerdo una versión en la que llegó a tener como 350 cuartillas, y ésta que se publicó es como la duodécima versión o algo así. Sí fue adelgazando, algunos personajes estaban con sus antecedentes más desarrollados, por decirlo así, sobre todo Juan Maximiliano Poza quien tenía más explicitados sus antecedentes. Y en la primera parte de Cartas ajenas, los personajes, sin darme cuenta yo en el momento en que estaba escribiendo (me percaté posteriormente), fueron derivando hacia lo que es el tema de las relaciones familiares. Este es el caso de Omar, donde está un tema que para mí resulta muy difícil, que es el tema del amor, el amor apasionado. Como tengo cierto prejuicio sobre este tema como un cliché, casi por vivencia, me sentía incómodo ante eso pero tenía que estar. Y por otro lado la relación de las mellizas y fundamentalmente de Lauro Gumercindo. Yo no lo sabía, pero como es paralela a Habla de lo que sabes, y ahí los temas de las relaciones intrafamiliares están mucho más punzantemente presentes, pues tenía que estar. Y en realidad creo eso es más bien para el diván, yo nunca he ido al psicoanálisis, pero lo digo por esto: cuando una persona muy cercana a mí leyó una versión de Cartas ajenas, me dijo que tenía miedo de mí, por esa violencia que había en lo más íntimo de esta sociedad que son las relaciones familiares: la relación de Lauro Gumercindo con Leticia Rutilo, la relación con su hijo y la relación de las mellizas. Yo creo que está más claramente tratado en la segunda novela. Creo que es una urgencia para mí examinar la violencia en la familia. Porque lo que está en boga (y me parece muy respetable que lo esté) es el tema de la violencia en la calle, básicamente con la temática del narcotráfico y del secuestro. Y deriva hacia la denuncia esta temática cuando se le da, a final de cuentas, una mirada consoladora al tema, de tal forma que el lector puede pensar que la violencia y lo que la causa, “el mal” (si tal cosa existe por sí sola) están en nosotros, y en ese sentido a mí me interesaría cuestionar al lector, qué tanto el lector es cómplice de esa violencia, porque siempre vamos a tener una visión idealizada de nosotros mismos. Incluso dentro de las personas que se odian a sí mismas, me resulta muy difícil ver de qué forma ellos están dentro de la violencia. Y no sé exactamente hacia dónde apunta eso, pero me parece que necesitamos empezar por ahí, o por lo menos yo necesitaba afincarme en eso.
Aunque la novela no es narrada totalmente de forma lineal, no te abocaste tanto al despliegue de recursos formales sino que pusiste énfasis en el mundo interior de tus personajes. ¿Este desbalance intencional entre fondo y forma te dejó satisfecho?
Cuando empecé a escribir esta novela yo quería que fuera una novela macedoniana. No en el sentido de una imitación de Museo de la novela de la eterna, sino cómo escribiría Macedonio Fernández si estuviera en México, y eso implicaba tener una extremada conciencia de la naturaleza evidentemente literaria de la novela y también una mirada “pornográfica”, es decir metaliteraria, a sus procesos (Mayra Luna es quien utiliza este término de “pornografía de lo metaliterario” que me gustó mucho). Y sucedió que Cartas ajenas terminó convirtiéndose en un matrimonio entre Macedonio Fernández y Tolstoi (si es que acaso pudiera yo aspirar a eso), es decir, empecé con una intención vanguardista, o metaliteraria, o muy avocada a la experimentación de la forma, y a partir de la exploración psicológica de los personajes y del planteamiento ético sobre la relación del escritor con la realidad, jalé ese hilo hasta llevarlo a lo más inteligible que pudiera para cuestionar al lector de a pie, no al lector de literatura, no al escritor, no al colega.
No sé si este sea un adefesio, pero me parece que el realismo no está muerto, y al mismo tiempo creo que la única forma de merecer la herencia de las vanguardias, de estar a la altura de la ficción occidental del siglo XX, es refutarla. No continuarla como epígono. Y de qué forma puede uno refutar a Macedonio Fernández, pues me pareció que con su “kriptonita”: la novela realista, a la cual detestaba. Aunque yo creo que la relación de Macedonio con ella era la misma que tenía Cervantes con la novela de caballerías. Y a mí me compete un planteamiento ético que Macedonio no tenía, y que encuentro en la novela realista, sobre todo en la de los rusos.
-En “No narrarás” otro de los ensayos de El sueño no es un refugio… atacas (no encuentro otra manera de decirlo) los alardes de sofisticación experimental en el terreno de la forma que muchos narradores en las últimas décadas ponderan sobre la indagación psicológica de sus personajes, a lo que comúnmente se denomina “la condición humana”. ¿Consideras que la tradición decimonónica de la novela introspectiva ha vuelto a cobrar vida en este nuevo siglo que, ya desencantado y sin monumentos, despunta todavía huérfano?
-Para mí la pregunta es: “¿qué tanto podemos conocer sobre la conciencia? ¿Qué tanto podemos explorar sobre la forma en que se desarrolla nuestro pensamiento?” O incluso lo que está detrás de nuestro pensamiento: esa esfera irracional que muchas veces condiciona, sin que lo sepamos, la mayor parte de nuestros actos. Creo yo identificar que cierta vertiente de la novela experimental, por lo menos en Hispanoamérica, ha llegado a la conclusión de que no podemos conocer nada sobre la mente humana, y más aún que no es importante que la conozcamos, porque no vamos a cambiar nada. Creo que es muy diferente la circunstancia de alguien que crece, sobre todo en las comodidades de San Pedro Garza García, y alguien que crece en Metlatónoc, Guerrero, el municipio más pobre del país. Creo que la novela realista lo que permite es continuar con esta exploración de lo que es la condición humana, básicamente porque por más que después de todos los genocidios del siglo XX, parezca que el ser humano de todas maneras está condenado a destruir al otro, de todas formas, no podemos terminar de indagar sobre lo que está detrás de toda esta destrucción, y yo ahí sí lo que identifico es que lo contrario ya es una postura muy cómoda, una postura de epígono. Yo tengo pendiente escribir un ensayo sobre lo que llamaría la “novela borgesiana”, creo que Borges fue muy congruente al no escribir una novela, y muchos de sus seguidores, de los escritores “borgesianos” han tratado de continuar en ese camino. Yo no pondría a Roberto Bolaño como un escritor “borgesiano”, por ejemplo, se ha equivocado ese diagnóstico, pero en el sentido que yo identifico que esa escritura experimental es irresponsable éticamente es en el hecho de que vivimos en un clima social de una semidemocracia, y se sigue manteniendo la postura de Nietzsche de que el arte es para los artistas. Por supuesto que para mí eso es ya algo desfasado. El hecho de que el escritor tienda a ser el héroe literario de nuestro tiempo, de que haya muchas novelas y ficciones en las cuáles el protagonista es un escritor o un artista en general, nos pondría a hablar de dos cuestiones: una es esto, el hecho de que el escritor se encierra en su mundo y no quiere ver a los otros, o en el extremo opuesto, que el escritor ha aceptado que forma parte de una colectividad, ante la cual él también está inerme. Y ese es el punto donde hay una coincidencia que un lector de a pie puede apreciar, e incluso puede llevar, a partir de lo que se propone el escritor como un ente social, a lograr que el lector se haga ese planteamiento. Y volvemos a lo que comentaba antes: la mejor manera de continuar la herencia de la vanguardia occidental es el gran momento creativo de Marinetti a André Bretón es no repetir la lección. Si ellos le dieron tanto énfasis a la exploración de la forma, el péndulo tiene que irse al otro extremo también, y esto es porque sigue pasando cosas en este mundo. Y sigue existiendo una realidad que puede ser interpelada por el escritor, que haya pocos lectores es otra cosa.
-En ese mismo ensayo hablas de un compromiso moral no de orden ideológico sino con respecto la época y sus desasosiegos. ¿La postura del escritor comprometido debe resurgir y entenderse de manera distinta, entonces, a lo que se atribuía durante el siglo pasado, casi siempre en relación con la izquierda y la lucha de clases?
-Sí porque lo que daba la literatura con ideología era una literatura de denuncia: lo que está mal es el otro. Eso conducía, por un lado al maniqueísmo, que es una de las formas más comunes de entender la realidad y por lo tanto la más peligrosa. Porque se está exculpando al artista y al lector de cualquier complicidad con el desastroso orden de las cosas. El compromiso moral que yo identifico, y que ahora se puede replantear es que, el hecho de que al estar libres de una ideología no significa que nuestro camino sea el cinismo, donde entonces la experimentación formal sólo sería avalada por los pares, porque sucede que la lengua que utilizamos es un hecho social, la heredamos no de Borges o de Mario Bellatin, la heredamos de la sociedad. Y esa lengua está preñada de toda la conflictividad no sólo social sino en general moral. Entonces, lo que yo creo que se requiere plantear de nuevo es que el escritor no está aislado y de que el énfasis vanguardista de la forma exige una contraparte en la exploración de eso que está tan desacreditado que es la condición humana. Por más que esté desacreditada en ciertos círculos críticos, yo no veo que haya desaparecido la especie humana. Aunque es cierto, llevamos cuatro mil años de escritura y sigue habiendo guerras y sigue habiendo pobreza. Pero es evidente que la situación del escritor y del lector, hoy en día por lo menos en Occidente, goza de mayores libertades, y eso es algo que se ha logrado gracias a la crítica, al ejercicio intelectual, no solo gracias al comercio.
¿Y qué del compromiso del crítico literario?, ¿tiene obligación ante su tiempo y sus circunstancias el simple comentarista, intérprete, juez y jerarquizador de obras literarias?
Yo cada vez tengo menos clara la situación del crítico. A mí me faltó hacer un posgrado para adquirir una disciplina de investigación. Y por lo tanto, la escritura ensayística que he publicado tiene más bien un carácter de manifiesto que de jerarquización o catalogación. Lo asumo como una falta, pero a mí me interesa mantener ese diálogo con quienes estén interesados en el fenómeno literario, no tanto creadores, sino lectores. Y es ahí donde está la eterna disputa del crítico. Yo acepto que se trata de una faceta creativa, en el sentido de que no puedo desembarazarme de aquello que pienso como creador y aquello que busco como narrador. Y es muy claro que yo tendría afinidades con libros que respondan a eso. El compromiso del crítico sería, por un lado, elaborar textos dirigidos a los lectores, que les permitan una mejor apreciación del hecho literario, y, por otro lado, la defensa explícita de una forma de literatura que el crítico considere necesaria desde el punto de vista ético. Esto puede ser dogmático, en realidad no tenemos un solo paradigma, no es claro que la literatura tenga un progreso o una evolución. Hoy en día conviven muchas posibilidades expresivas tan sólo en el plano de la ficción, y no necesariamente una es superior a la otra. Pero creo que cuando un crítico se enfrenta ante un libro publicado no puede mentirle al lector asumiendo que va a desarrollar un juicio objetivo, porque detrás estarán sus premisas y sus afinidades. Mientras más sincero sea en este punto, más claras serán las coordenadas desde donde lo va a leer el lector, y también sobre cuál es la función del hecho literario en el medio social. No es que el crítico tenga que ser un divulgador, un promotor de la lectura. Es muy bueno cuando el crítico logra contagiar su entusiasmo y llevar al lector a libros a los cuales quizá no llegaría por sí solo.
-¿Qué autores contemporáneos, a nivel mundial, se encuentran en este momento a la vanguardia en cuanto a compromiso ético y estético se refiere?
-Para mí el mayor ejemplo es J. M. Coetzee, también Kenzaburo Oe o Ismail Kadaré, y aunque es más complejo técnicamente, Lobo Antunes. Yo creo que esos sería, salvo alguno que olvide en este momento, quizá también estaría Philip Roth. Pero de una manera muy clara para mí esos serían. Es muy curioso que por lo menos, Coetzee, Oe y Kadaré le han dado una aparente primacía al fondo sobre la forma, si utilizamos esta dualidad ya tan inexacta, porque es muy clara la forma como presentan dilemas morales, con la intención de que llegue esto a un lector común. Y ahora que le dieron el Premio Nobel a Vargas Llosa, a mi me pareció evidente que, por más que tenga un compromiso político muy claro en la mayoría de sus novelas, y que sus primeras novelas tengan dechados técnicos casi pirotécnicos, no es un escritor que se haya planteado la dilucidación de dilemas morales, sino de problemas políticos y sociales. Esa es para mí la diferencia. Yo le habría dado el Nobel a Kadaré.
¿A qué autores mexicanos consideras los más importantes ahora mismo?
Es una pregunta muy comprometedora y ya me he hecho de demasiados enemigos. Además, en cualquier lista lo primero que se ven son las omisiones. Uno de los maestros para mí ha sido Daniel Sada, que aunque lo he tratado poco, me ha interesado mucho su preocupación por crear una lengua dentro de la lengua. Incluso hay algunos fragmentos de Cartas ajenas que son deliberados pastiches de Daniel Sada. Esther Seligson no tiene esa preocupación política pero para mí es una de las mayores estilistas de la lengua española. A ella la lengua le sirve para la exploración de todo el universo personal que no pasa por la razón: lo sueños, los miedos, las evocaciones, todo aquello que parece que está en las orillas del presente. Por eso es una autora densa y poco leída. Pero es un ejemplo extremo de lo que considero la posibilidad de la palabra para entrar en la consciencia. De mi generación a quien he leído con extraordinario gusto es a Yuri Herrera, quien también tiene esta búsqueda estilística. En sus dos novelas, Trabajos del reino y Señales que precederán al fin del mundo, se nota la incorporación de esta preocupación político-ética. Y no podría dejar de mencionar a Nadia Villafuerte, que acaba de publicar una novela, Por el lado salvaje, que para mí va a ser un trancazo de la literatura mexicana, porque también tiene esa búsqueda estilística con la exploración de la realidad actual: el tema de la frontera sur, de la violencia contra la mujer, de la explotación sexual. Tratada con una prosa que lleva la sordidez hasta unos niveles de exploración de la lengua como pocos autores en este país se están permitiendo. Debe de haber otros, creo que un escritor debería prepararse para este tipo de preguntas, traer una lista luego y no quedar mal con nadie. Y lo que sucede es que yo puedo apreciar mucho la obra de autores que no necesariamente establezcan afinidades con esto que traigo de mi ensayo “No narrarás” [El sueño no es un refugio sino un arma]. Me interesa mucho por ejemplo la obra de David Toscana pero yo no escribiría como él, por lo menos no son míos esos intereses temáticos, o de la exploración del desquiciamiento. Me interesa también mucho Mario González Suárez.
-¿Cuál ha sido tu experiencia y cuál es ahora tu perspectiva al haber oscilado de un lado a otro, tanto como crítico de textos de otros y como objeto de crítica por tus propios libros?
-Pues a mí me sorprendió mucho ese fenómeno porque a la hora de publicar Habla de lo que sabes creo que lo último en lo que pensaba era que yo estaba moviéndome al otro lado de la barrera, y lo que sucedió fue que los primeros meses intuí algo de lo cual después hablé con Esther Seligson. Esther se quejaba de que quienes escribían sobre La morada en el tiempo (que es una novela en la cual ella confiaba para su inmortalidad, una obra muy densa), no la habían entendido, porque tiene muchas referencias a la cultura judía. Y a la hora de leer ciertos textos exegéticos ella identificaba que no habían visto lo que ella había puesto. Entonces lo que yo le dije una vez fue que ella no podía gobernar la forma en que la leyeran, y que no era inviable que un lector apreciara su prosa aunque no entendiera ese trasfondo de referencias, a veces simbólicas, que estaba en sus textos. Y eso fue lo que me pasó a mí entonces. Atestigüé lo que me pasaba a mí como crítico, con respecto a otros escritores, que hay un contacto a veces armonioso, a veces es un encontronazo entre lo que uno cree que propone y lo que el lector cree que lee. Es absolutamente ingobernable la forma en que uno puede leer, y a veces ni siquiera el propio lector está consciente en por qué de esa manera, por qué se fija en ciertas cosas que para otros lectores pasan inadvertidas. Y el caso de los críticos es más extremo el hecho porque el crítico se pone a escribir sobre lo que encuentra. A mí me provocó mucha complejidad, claro que me dio gusto que se escribieran cosas, que aparecieran textos, sobre todo de Habla de lo que sabes, más que de El sueño no es un refugio… porque a la hora de escribir sobre ensayo lo que se tiende a privilegiar es la discusión de lo que dice el ensayo, y no de la forma como lo está diciendo el ensayista.
Son varios los críticos que se han arriesgado a publicar obras narrativas, ¿crees que los ejemplos de George Steiner, Christopher Domínguez Michael y tantos otros sigan siendo insuficientes para terminar de una vez con la leyenda de que todo crítico es por definición un Saint-Beuve, “un eunuco” como lo llamaría el propio Steiner?
Creo que hay una razón detrás de ese malentendido, y es el hecho de que el crítico, cuando se atreve a decir las cosas, cuando se atreve a defender sus puntos de vista y no a conciliar con lo que, políticamente, los demás autores digan, se vuelve una persona incómoda. Y entonces no lo van a leer como un creador “normal”. Va a haber malas intenciones, malicia, desconfianza. Sin embargo, creo que convendría rescatar el perfil renacentista del escritor como un multichamba, como alguien que puede escribir crítica, cuento, novela, poesía, ensayos sobre política, etc. Porque, ¿quién dice que sólo se debe confinar a un carril? Probablemente pasada la experiencia juvenil de las exploraciones uno identifique que para lo único que sirve es para la crítica o para el cuento, no sé.
A mí, muchos, con las mejores intenciones, me han recomendado que deje de publicar crítica porque el reconocimiento como narrador se puede tardar mucho más o se va a regatear mucho más. Pero sucede que me interesa mucho el diálogo crítico, y para mí no es una pérdida de tiempo, no es una pérdida de energías escribir sobre autores contemporáneos, aunque los textos críticos no le garantizan la inmortalidad a nadie. Lo que siempre he sabido es que si el crítico pasa a la historia por sus errores, por el hecho de no ensalzar a Stendhal o Balzac como le pasó a Saint-Beuve, también es cierto que se insertan en la tradición literaria, a veces de manera anónima, por la forma como hacen que se lea la obra de los autores. Porque sí inciden, pues hay interpretaciones sobre de los libros que asumimos como ya dadas. Y esa es la labor del crítico, como es labor del profesor de literatura en las universidades, como es labor del editor, que también incide en la forma como se va creando la tradición. El gran genio trabaja sólo para escribir el libro, pero no para que el libro se inserte en el canon.
Finalmente, ¿podrías hablar un poco de tus futuros proyectos literarios, como escritor y como editor?
Estoy muy decepcionado de mi trabajo como editor, ya me arrepentí de haberme quedado en este oficio. Básicamente si el escritor requiere que haya público de lectores, le urge más al editor porque es quien invierte dinero. Y tampoco se puede obligar al editor a ser un promotor de la lectura, eso lo tiene que hacer la escuela primaria.
Mi segunda novela, fue una obra muy dura, fue muy difícil de escribir porque exigía un plan de introspección muy visceral, y una exploración también sobre el presente, la actualidad. Y ahora estoy trabajando en otra novela, aunque aún no entiendo muy bien qué pide de mí. Si en la segunda novela yo quería un libro con un eje dramático muy preciso, un personaje, incluso más preciso todavía que en Cartas ajenas, en esta nueva novela hay más líneas de fuga. Y no sólo está la exploración del presente, de lo político, sino también mi reciente interés por la astrología como un medio de conocimiento. Creo que me va a llevar varios años, no sólo porque no logro tener la paz ni el tiempo para concentrarme más profundamente en ella, sino que necesito que el tiempo vaya pasando para que el proyecto madure, para que las cosas vayan aflorando a la superficie. Esa forma necesita tiempo para madurar, porque lo que he aprendido con Habla de lo que sabes y con Cartas ajenas o con la segunda novela no creo que me sirva con esta otra, es diferente, es muy ambiciosa, pero aún no sé bien a bien a dónde lleve. Y como ensayista, pues soy muy disperso y tengo varios textos empezados que necesito sentarme a terminar, y me va a llevar tiempo; igual giran en torno a estos temas sobre la relación del escritor con la sociedad.
-¿Algo más de Esther Seligson en puerta?
-Acaba de salir la nueva edición de La morada en el tiempo, un libro que se ha leído muy poco. Quizá si fuera una autora francesa estaría considerada a la altura de Margarite Yourcenar o de Virginia Woolf. En fin se acaba de reeditar, y además el tomo de ensayos sobre teatro, poesía y pintura titulado Escritos a máquina, que es una suerte de libro mellizo de Escritos a mano, que se publicó hace meses en Jus. Escritos a máquina lo publica la Dirección de Literatura de la UNAM. Y está el proyecto de las obras reunidas de Esther Seligson, que si hay suerte empezarán, a publicarse el año próximo.
